Tampil untuk kamera

Tate Modern akan meneliti hubungan antara fotografi dan kinerja, dari penemuan fotografi di abad ke-19 hingga budaya selfie saat ini di Performing for the Camera. Menyatukan lebih dari 500 gambar selama 150 tahun, pameran ini akan melibatkan bisnis seni dan kinerja yang serius, serta humor dan improvisasi berpose untuk kamera.

Pameran dimulai dengan mempertimbangkan dokumentasi karya kinerja penting seperti Anthropometrie de l’epoque biru karya Yves Klein, 1960, acara melukis langsung menggunakan tubuh wanita telanjang, serta pertunjukan kunci 60-an oleh Yayoi Kusama, Eleanor Antin dan Niki de Saint Phalle. Dengan menggambar koleksi gambar Tate yang luas oleh Harry Shunk dan János Kender, dua fotografer paling penting yang pernah bekerja dengan pertunjukan, pameran ini akan menampilkan gambar-gambar ikonik dan banyak studi yang jarang terlihat, termasuk yang mengungkap bagaimana letak foto Yap Klein yang terkenal melompat ke dalam Void (1960) dibuat.

Dengan memetakan bagaimana para pelaku dan fotografer juga bekerja secara kolaboratif, pameran akan memeriksa pertunjukan yang terjadi semata-mata untuk kamera. Dimulai dengan beberapa karya paling awal dalam pameran, foto-foto dari studio Nadar di abad ke-19 di Paris menunjukkan seniman pantomim Charles Deburau berperan sebagai karakter Pierrot. Gambar fotografi kemudian menjadi arena di mana untuk bertindak, berbeda dari panggung langsung, dalam karya-karya seniman seperti Charles Ray, Carolee Schneemann dan Erwin Wurm.

Seniman-seniman ini sering tampil untuk kamera mereka sendiri, baik secara fisik seperti dalam Face Painting – Floor, White Line 1972 karya Paul McCarthy atau lebih secara konseptual melalui gagasan citra diri dan fantasi seperti dalam karya Boris Mikhailov. Konstruksi identitas diri dan berpose akan dieksplorasi melalui karya-karya Claude Cahun, Marcel Duchamp dan Cindy Sherman, serta proyek-proyek yang lebih baru seperti Samuel Fosso’s African Spirits 2008, di mana seniman memotret dirinya dengan kedok tokoh-tokoh ikonik seperti Martin Luther Raja Jr dan Miles Davis.

Pameran ini akan melihat pendekatan performatif yang diambil untuk potret diri oleh seniman seperti Lee Friedlander, Masahisa Fukase dan Hannah Wilke. Identitas dan citra diri juga penting bagi seniman seperti Jeff Koons dan Andy Warhol dalam foto pemasaran dan promosi mereka sendiri, dan dalam karya yang lebih menyenangkan seperti Kartu Perdagangan Fotografer Baseball Mike Mandel 1974 di mana fotografer berpose sebagai pemain baseball yang “dapat dikoleksi”. Dunia media sosial akan dibahas dalam karya kunci terbaru yang dipentaskan di Instagram oleh Amalia Ulman. Performing for the Camera tidak hanya akan menunjukkan bahwa fotografi selalu performatif, tetapi banyak seni pertunjukan secara inheren fotografis.

Wawancara dengan Simon Baker

Didirikan pada tahun 1970, Les Rencontres d’Arles adalah festival fotografi musim panas dengan lebih dari 60 pameran yang dipasang di sejumlah situs warisan bersejarah kota Prancis yang luar biasa. Seringkali diproduksi bersama dengan museum dan institusi Perancis dan asing, pertunjukan ini menawarkan kesempatan utama untuk merefleksikan praktik fotografi kontemporer. Tahun ini, festival ini memperhatikan delapan fotografer Jepang dalam Bahasa Lain. Terdiri dari lebih dari 200 cetakan, baik vintage maupun kontemporer, pameran ini menyajikan karya-karya yang sebelumnya tidak terlihat oleh para praktisi terkenal seperti Eikoh Hosoe dan Daido Moriyama, dan juga oleh tokoh-tokoh bersejarah yang kurang dikenal seperti Kou Inose dan Masahisa Fukase. Kami berbicara dengan Simon Baker, Kurator Fotografi dan Seni Internasional di Tate, tentang pertunjukan tersebut, yang berupaya memberi penerangan baru tentang fotografi di Jepang dari tahun 1960-an hingga saat ini.

A: Apa khususnya yang Anda yakini membuat karya fotografer Jepang begitu kompatibel dengan Les Rencontres d’Arles?

SB: Ya, ide di balik Bahasa Lain adalah untuk menyajikan hal-hal yang belum pernah ditampilkan di Eropa, jadi kami memilih karya dari 8 fotografer Jepang yang belum pernah ditampilkan sebelumnya. Kami tidak secara khusus mencoba mengatakan bahwa fotografi Jepang adalah Arles, tetapi ini adalah hal-hal yang benar-benar dinikmati oleh pengunjung Arles dan yang tidak akan mereka lihat sebelumnya. Idenya adalah untuk mengikuti pameran yang terjadi di New York pada tahun 70-an, yang merupakan pertunjukan besar pertama pekerjaan Jepang di luar Jepang. Kami mengambil ide dan pemikiran ini, seperti apa rasanya sekarang untuk mencoba dan menemukan banyak karya yang belum pernah dilihat sebelumnya dan membuat pertunjukan? Kami kembali ke pameran orisinal di New York, jadi beberapa fotografer adalah yang sama yang ditunjukkan kemudian, beberapa dari mereka berbeda, beberapa dari mereka menjadi sangat terkenal, seperti Moriyama dan Hosoe. Yang lain yang ada di pertunjukan pertama di New York itu, dengan cara, menghilang, jadi bagus untuk mempertimbangkannya lagi sekarang, 40 tahun kemudian.

A: Dapatkah Anda mendiskusikan pengalaman Anda dalam membuat pertunjukan karya fotografi yang sebagian besar tidak terlihat di Eropa sebelumnya? Sebagai seorang kurator, bagaimana menurut Anda setiap budaya merespons seni kontemporer secara berbeda?

SB: Saya pikir beberapa karya yang kami tampilkan terlihat seperti hal yang diharapkan penonton kami dari Jepang – fotografi jalanan hitam putih dan sebagainya. Hal-hal lain terlihat sangat berbeda dan sesuai dengan hal-hal yang merupakan pertanyaan dan minat yang lebih luas saat ini. Ada dua seri, oleh Hosoe dan Fukase, yang benar-benar performatif. Saya pikir pertunjukan adalah sesuatu yang sangat menarik saat ini dalam seni secara umum, bukan hanya dalam fotografi, jadi cukup bagus untuk dapat berkembang dan menjangkau berbagai jenis minat. Itu adalah sesuatu yang coba dilakukan oleh direktur baru Arles; ada pertunjukan yang terhubung dengan musik, ada pertunjukan yang terhubung dengan arsitektur, dan ada berbagai jenis koneksi antara fotografi dan media lainnya – yang saya pikir sangat penting. Dalam hal mengatur acara di Arles, yang kami coba lakukan adalah membuat instalasi setiap karya seniman terlihat berbeda. Kami punya beberapa garis cetakan klasik kecil yang sangat klasik, seperti yang Anda bayangkan, akan ditampilkan di masa lalu, lalu kotak-kotak lain yang sangat besar, dirancang oleh seniman untuk mengisi ruang. Anda mendapatkan gagasan bahwa fotografi dapat memiliki banyak format berbeda serta banyak subjek berbeda dan banyak pendekatan berbeda.

A: Bahasa Lain menampilkan karya para praktisi terkenal di samping gambar oleh tokoh-tokoh yang kurang dikenal. Apakah ada bagian tertentu yang harus diperhatikan oleh audiens?

SB: Hal-hal yang akan menarik akan menarik bagi orang yang berbeda karena berbagai alasan. Serial Hosoe sangat mirip dengan karyanya yang lain, tetapi belum pernah terlihat. Untuk seorang fotografer terkenal, seperti Hosoe, memiliki tubuh karya yang belum pernah dilihat di Eropa sebelumnya benar-benar menakjubkan, dan hal yang sama dapat dikatakan untuk Moriyama. Dua fotografer yang sangat terkenal yang kami sertakan memiliki banyak penggemar, yang akan langsung melihat bagian-bagian itu. Tetapi bagi saya ada beberapa penemuan baru yang hebat. Karya Kou Inose telah menarik banyak perhatian. Tidak terlalu banyak potongan, sekitar 10 atau 12 cetakan, tetapi mereka benar-benar luar biasa. Saya berjalan-jalan di sekitar pertunjukan bersama Stephen Shore dan dia berkata, “siapa orang ini? Dia luar biasa. Bagaimana kita tidak tahu tentang dia? ”Bagian lain yang menonjol adalah rangkaian karya Fukase dari istrinya, yang telah diterbitkan sejak lama dan sejak saat itu tidak pernah benar-benar terlihat. Dia memotretnya setiap hari dari jendela saat dia sedang bekerja, dan kadang-kadang dia melihat ke arahnya dan menarik wajah. Dia terlihat sangat kesal pada beberapa dari mereka, dan pada yang lain dia memberinya senyum yang indah. Kami telah menampilkan karya-karya dalam satu baris, sehingga Anda dapat benar-benar melihatnya mengubah ekspresi dari hari ke hari.

Wawancara dengan Sarah Tuck

Setelah Perjanjian: Fotografi Kontemporer di Irlandia Utara mengacu pada percakapan yang dipicu oleh foto-foto John Duncan, Kai Olaf Hesse, Mary McIntyre, David Farrell, Paul Far- wright dan Malcolm Craig Gilbert, untuk melacak beberapa keraguan dan kompulsi yang membentuk interpretasi. dan makna setelah Perjanjian Jumat Agung 1998. Mencakup tema Spectrality dan Urbanism, Place as Archive dan Between Memory and Mourning, publikasi ini membingkai foto-foto sebagai ruang agonis di mana makna pasca-konflik dan pasca-Perjanjian dibuka untuk diperdebatkan. Kami berbicara dengan editor dan praktisi budaya Sarah Tuck tentang penelitiannya yang melibatkan masyarakat dan inspirasi di balik eksplorasi fotografi yang kritis ini di Belfast.

A: After the Agreement adalah survei fotografi kontemporer di Irlandia setelah Good Friday Agreement tahun 1998. Bagaimana publikasi ini membahas tema kompleks yang terkait dengan waktu?

ST: Publikasi adalah transkripsi percakapan yang diminta oleh foto-foto, di mana arti dari Perjanjian pasca adalah subjek dan objek penyelidikan dan kontestasi. Oleh karena itu, ini adalah proses yang berbicara dan menanggapi konteks pasca Perjanjian dan juga berbicara tentang dan menanggapi waktu foto yang kompleks.

J: Koleksi ini mengungkapkan kisah kehidupan yang intim di Irlandia pada akhir 1980-an dan awal 1990-an. Apa yang membuat Anda tertarik pada karya John Duncan, Kai Olaf Hesse, dan fotografer unggulan lainnya?

ST: Saya akan menyarankan bahwa publikasi terutama mengungkapkan akun sekarang – sejauh ini memberikan titik tumpu dari mana masa lalu diingat dan dilupakan, dan masa depan dibayangkan dan diantisipasi. Pasangan fotografer – John Duncan dan Kai Olaf Hesse; Mary McIntyre dan David Farrell; Paul Seawright dan Malcolm Craig Gilbert – menanggapi pertanyaan kuratorial mengenai tema Spectrality and Urbanism, Place as Archive, dan Between Memory and Mourning. Dengan demikian, karya fotografer unggulan memberikan perspektif yang berbeda tentang waktu dan tempat Irlandia Utara yang membuka ke pemeriksaan yang lebih luas tentang masalah wilayah, identitas dan subjektivitas.

A: Praktek Anda mengorientasikan diri di sekitar penelitian mendalam dan proyek yang melibatkan sosial. Menurut Anda, bagaimana hal ini dibandingkan dengan praktik berbasis proses yang lebih tradisional seperti patung?

ST: Saya tertarik pada apa yang muncul ketika narasi dan strategi visual yang berbeda dihubungkan, ketika afiliasi disiplin baru terbentuk. Pertanyaan tentang bentuk-bentuk pengetahuan apa yang dikatalisasi melalui penyelidikan dan pengalaman kolaboratif merupakan inti dari praktik saya – yang berupaya melacak bagaimana makna dihasilkan secara budaya dan sosial. Jadi, dalam banyak hal, praktik saya adalah tentang dramaturgi diskontinuitas dan ketidaksepakatan, alih-alih konstruksi sudut pandang yang lebih cenderung ke arah praktik tradisional seperti patung.

A: Mengapa karya seni kolaboratif menarik bagi Anda, dan siapa yang pernah bekerja dengan Anda di masa lalu?

ST: Karya seni kolaboratif memberikan ruang lingkup dan potensi untuk sejarah spesifik konteks untuk dipertanyakan, dieksplorasi dan diperiksa. Saya sebelumnya adalah Direktur Buat, agen pembangunan nasional untuk seni kolaboratif di Republik Irlandia. Selama bekerja dengan Create, ada proyek luar biasa yang diwujudkan dengan komunitas yang menarik dan tempat serta berbagai bentuk seni – terutama Hotel Ballymun milik Seamus Nolan yang membuka hotel sementara yang ‘dikelola’ oleh penduduk setempat di sebuah blok menara yang ditandai untuk dihancurkan, menyediakan komentar kritis tentang regenerasi dan pariwisata kemiskinan; Investigasi Sean Lynch mengenai kualitas co-temporal tempat Clanbrassil Street di Dublin dan Rhona Byrne yang dikenal, dilupakan dan dikenang di rumah proyek yang memfasilitasi ekspresi keinginan dan harapan untuk masa depan melalui jalur penerbangan pulang dari merpati pos ke sebuah komunitas.

Memori pribadi yang kolektif

La Triennale di Milano menawarkan hampir 150 foto dan buku foto, milik koleksi pribadi. Koleksi Donata Pizzi sekarang mengungkapkan salah satu representasi terluas dari fotografer wanita Italia yang pernah dipamerkan dalam 20 tahun terakhir. Koleksinya terdiri dari karya-karya yang diambil oleh 50 praktisi dari berbagai generasi, mulai dari karya perintis Paola Agosti, Letizia Battaglia, Lisetta Carmi, Carla Cerati, Paola Mattioli, dan Marialba Russo, hingga karya eksperimental dari tahun 1990 hingga 2015 oleh Marina Ballo Charmet , Silvia Camporesi, Monica Carocci, Gea Casolaro, Paola Di Bello, Luisa Lambri, Raffaella Mariniello, Marzia Migliora, Moira Ricci, Alessandra Spranzi dan banyak lainnya.

L’altro sguardo: Fotografer Wanita Italia 1965-2015 mewakili refleksi tentang bagaimana, di Italia, seseorang harus menunggu sampai akhir dekade untuk memiliki studi sejarah fotografi pertama yang berfokus pada gender, suatu pendekatan yang telah berjuang untuk muncul di negara ini sampai hari ini, dengan pengecualian dari kontribusi segelintir sarjana. Motif yang menghubungkan gambar bersama-sama dimiliki oleh waktu dan genre yang berbeda, dari foto aktivisme politik hingga gambar eksperimental. Pameran ini disusun dalam urutan kronologis dan diatur dalam empat bagian, yang masing-masing dikhususkan untuk fotografi jurnalisme dan paparan sosial (Dentro le storie – Inside the Stories); untuk hubungan antara gambar fotografi dan pemikiran feminis (Cosa ne pensi tu del femminismo? – Apa yang Anda Pikirkan tentang Feminisme); tema-tema yang terkait dengan identitas dan representasi ikatan emosional (Identità e relazione – Identity and Relationships); dan, akhirnya, eksperimen kontemporer berdasarkan eksplorasi potensi ekspresif fotografi (Vedere oltre – Seeing Beyond.)

Pada bagian pertama Dentro le storie, lingkup domestik, tempat yang secara tradisional dianggap sebagai domain wanita, juga dibahas dalam seri Tornando a casa yang direalisasikan oleh Alessandra Spranzi pada tahun 1997. Di sini foto-foto itu bukan milik kehidupan keluarga sang seniman, tetapi diambil dari majalah-majalah tua tahun 1960-an. Spranzi memilih gambar interior borjuis yang mewujudkan impian kelas menengah Italia di tahun-tahun boom ekonomi, berubah menjadi lingkungan yang terbatas. Efek keterasingan juga diproduksi oleh seri Gulu Real Art Studio (2011) oleh Martina Bacigalupo, sebuah penelitian yang ditingkatkan di studio fotografi tertua di Gulu, sebuah kota di Uganda utara, yang dilanda perang saudara selama dua puluh tahun terakhir.

Potret semua memiliki kekhasan menampilkan ruang kosong di mana wajah seharusnya. Secara paralel, Membawa Pulang Perang: Rumah Cantik (1967-1972), menyandingkan gambar Perang Vietnam dengan gambar bagian dalam rumah-rumah Amerika, untuk menyoroti kengerian perang. Karya-karya Spranzi tidak secara langsung terkait dengan urusan saat ini, tetapi lebih menjelaskan aspek-aspek yang tidak jelas dan membingungkan dari kehidupan sehari-hari yang tidak disadari.

Sepanjang jalur pameran, 1980-an mengusulkan sangat sedikit wanita yang mampu mengukir ruang untuk diri mereka sendiri dalam tren utama periode itu, baik dalam seni lukis maupun fotografi. Tetapi tahun 1990-an memperkenalkan kehadiran seniman wanita dan fotografer di museum dan galeri Italia sebagai hal yang penting, setelah satu dekade didominasi oleh pria secara eksklusif. Pada tahun 1990-an, generasi baru seniman dan fotografer, termasuk Beatrice Pediconi, Agnese Purgatorio, Luisa Rabbia, Sara Rossi dan Silvia Camporesi, bertemu dengan kesuksesan di Italia, dan semakin sering mendapat pengakuan penting di luar negeri.

Dalam berbagai kasus, proyek yang sama dikembangkan dengan bahasa dan alat yang berbeda (foto, video, instalasi video, seni pertunjukan, dll.), Seperti misalnya dalam Berita Asli Hal-hal Yang Tak Terlihat oleh Rä di Martino, yang menampilkan foto dan video. Foto itu adalah reproduksi gambar arsip tahun 1918, disimpan di Imperial War Museum of London, yang menggambarkan sekelompok warga sipil yang mengamati tank palsu, yang digunakan dalam Perang Dunia I untuk menipu musuh. Dari foto arsip, hampir 100 tahun kemudian Rä di Martino membuat video di mana ia merekonstruksi adegan aslinya: sang seniman membangun satu set di Bolzano di mana beberapa orang yang mengenakan pakaian dari awal abad ke-20 melihat sebuah tank boneka. Selanjutnya, sang seniman malah menunjukkan reaksi spontan orang yang lewat ke sebuah tank nyata yang menggelinding di jalanan Bolzano.

Cita-cita Ideal

Pameran baru Marianne Boesky Gallery, New York, Golden State menghubungkan karya tujuh fotografer Amerika yang mendekati berbagai masalah politik, sosial dan ekonomi yang vital seputar iklim California. Berfokus pada ikonografi mimpi Amerika yang terkenal, ia menelusuri keragaman pengalaman kota dan pinggiran kota dari tahun 1970-an hingga saat ini, menciptakan narasi rumit tentang ketidaksetaraan dan kemunafikan.

Lavanderia, seri Christina Fernandez tahun 2002 ditampilkan, bersama dengan konfrontasi gaya hidup sadar lingkungan Buck Ellison dan gambar Anthony Hernandez tentang area transit publik dan pemandangan dari Rodeo Drive pada akhir 1970-an dan 1980-an. Serial terkenal Dorethea Lange yang mendokumentasikan kurungan Jepang-Amerika pada tahun 1942 juga disajikan, misalnya, Mountain View, California. Portofolio ini sebelumnya disensor oleh pemerintah AS, menyoroti rasisme dan paranoia yang direstui negara yang mengalahkan upaya kebebasan dan kreativitas. Bekerja sama dengan Tim Chambers, pendiri Anchor Editions, cetakan Lange tersedia dalam kualitas edisi terbatas arsip, dengan semua hasil masuk ke American Civil Liberties Union. Di tengah-tengah para praktisi terkenal ini, Kurator Drew Sawyer telah memasukkan banyak seniman baru yang kurang dikenal, memperkenalkan bakat yang muncul secara dinamis ke dunia seni dan mengekspos New York ke mata kreatif Pantai Barat.

Merangkum antitesis yang ditemukan dalam kehidupan California, acara ini sangat kontras dengan kekayaan progresif individu yang tak terhitung jumlahnya dengan standar ekonomi menurun yang ditemukan di banyak daerah. Asumsi global optimisme warna-warni dikritik dalam seri fotografi ini dan realisme yang ditimbulkan dalam gambar-gambar itu menghancurkan gagasan utopia mana pun yang mungkin berasal dari Negara.

Sawyer mengutip penulis asli Joan Didion ketika menggambarkan perasaan yang ditimbulkan oleh Golden State: “California adalah tempat di mana mentalitas boom dan rasa kehilangan Chekhovian bertemu dalam penangguhan yang tidak mudah; di mana pikiran terganggu oleh beberapa kecurigaan yang terkubur tetapi tak terhindarkan bahwa hal-hal yang lebih baik bekerja di sini, karena di sini, di bawah langit yang sangat gelap, adalah tempat kita kehabisan benua. ”

Narasi Pemindahan

Krisis yang sedang berlangsung di Suriah telah berkembang menjadi konflik menentukan iklim politik kita saat ini – bencana kemanusiaan bagi mereka yang kehilangan tempat tinggal atau tinggal di sana, sebuah arena untuk uji coba kekuatan antara berbagai kekuatan geopolitik dan aliansi, dan pendorong di belakang pengungsi eksodus yang telah mempromosikan reaksi nasionalistis di Eropa. Konflik telah berlangsung lebih lama dari Perang Dunia II. Akibatnya, hampir setengah juta orang terbunuh. Hampir 11 juta – setengah dari populasi sebelum perang – telah diusir dari rumah mereka dan sebagian besar negara itu berada dalam reruntuhan. Ini juga merupakan “perang narasi”, dengan semua pihak berlomba untuk menceritakan versi mereka tentang apa yang terjadi, dan di mana informasi akurat sulit didapat dan diverifikasi.

Sebagai bagian dari Imperial War Museum, London, musim yang lebih luas Syria: A Conflict Explored, galeri ini menawarkan A Lens on Syria, pameran pertama di Inggris oleh fotografer dokumenter Rusia, Sergey Ponomarev (lahir 1980), yang terdiri dari cetakan warna dan media digital. Setelah bekerja di Rusia untuk Associated Press, Ponomarev memulai karir internasional lepas pada tahun 2012. Dia telah memenangkan Hadiah Pulitzer (2016), Penghargaan Foto Pers Dunia (2017), dan Penghargaan Medali Emas Robert Capa (2017) untuk karyanya. bekerja pada krisis pengungsi Eropa. Ini adalah kunjungan pertamanya ke Suriah sebagai turis pada tahun 2009 yang menginspirasi ketertarikan abadi pada negara dan komitmen untuk mendokumentasikan realitas kehidupan rakyatnya.

Ponomarev telah meliput Suriah baik di bawah rezim Assad dan dalam krisis berikutnya. Karyanya menarik perhatian pada perbedaan antara propaganda dan fakta, dan meningkatkan kesadaran akan pembatasan resmi atas akses jurnalistik, yang membentuk persepsi konflik di dunia yang lebih luas. Dengan menggunakan peralatan minimal, perhatian utamanya adalah membuat konsekuensi dari konflik pada skala manusia, menggunakan penggunaan warna dan komposisi estetika. Awalnya tertarik pada jurnalisme, seniman menemukan bahwa bahasa fotografi baginya merupakan media yang lebih kuat untuk bercerita daripada kata-kata tertulis.

Ditampilkan di empat kamar, pameran ini dalam dua bagian: Assad’s Syria and The Exodus. Yang pertama menampilkan 24 foto berwarna yang ditampilkan di tiga kamar sebagai cetakan digital besar dari esai foto Ponomarev dengan judul yang sama (2013-2014). Dia adalah salah satu dari sedikit fotografer yang diizinkan mengakses wilayah Suriah yang dikuasai pemerintah selama periode itu. Exodus adalah instalasi digital lebih dari 40 gambar yang diambil pada puncak krisis pengungsi Eropa antara 2015 dan 2016, yang ia liput sebagai bagian dari tim pelaporan New York Times. Ini adalah potret ketahanan, tekad, dan penderitaan manusia. Sebagaimana dicatat oleh sang seniman: “Ada banyak momen sulit: anak-anak menangis, ingin makan atau tidur atau pergi ke toilet; wanita membawa barang-barang berat dan tidak memahami apa pun; laki-laki kelelahan karena perjalanan, tekanan, dan ketidakpastian. ”Layar tersebut adalah visi yang membakar dari kondisi global, sebuah dokumentasi perpindahan sebagai bentuk identitas baru yang tidak diinginkan dan tidak perlu.

Perspektif Budaya

Sebuah buku dan pameran baru menggali kontekstualisasi gambar, mengingat bagaimana fotografi menciptakan lapisan pemahaman dan persepsi.

“Fotografi bukan tentang menangkap kenyataan,” jelas sejarawan seni Therese Lichtenstein dari Image Building (Prestel), sebuah buku yang menyertai pertunjukan di Parrish Art Museum, New York, (18 Maret – 17 Juni) dan Pusat Seni Frist Tennessee (27 Juli – 28 Oktober). “Bahkan foto dokumenter adalah ilusi karena selalu ada pemisahan antara dunia nyata dan dunia yang diproyeksikan ketika persepsi kita bergeser antara masa lalu dan masa kini.” “Osilasi transformatif” ini bergerak antara struktur statis di depan kamera dan “tampilan” yang diterjemahkan secara subjektif, dan menunjukkan bagaimana mencampur analog sensual dan teknik digital klinis dapat melampaui perbedaan antara desain dan seni, nostalgia dan potensi yang dapat diingat.

Bagi Lichtenstein, media menciptakan dan mempertahankan ruang fiksi yang glamor, menggunakan pencahayaan dan pilihan teknologi – titik-titik pandang, tekstur, pesawat, garis, ukuran – untuk mengubah realitas menjadi sebuah komposisi dengan nuansa tersendiri. “Bahkan jika kita telah melihat bangunan di depan gambar,” jelasnya, “foto itu menggeser persepsi kita, baik secara budaya maupun subyektif”. Dia menyarankan di sini bahwa kita terus-menerus merevisi kesan kita tentang dunia fisik dan sifatnya yang tidak berwujud di sepanjang dua garis patahan: “modernitas” dan “tontonan.”

Ini dapat dilihat dalam penjajaran antara Samuel Gottscho dan versi berbeda Hiroshi Sugimoto dari Gedung RCA New York (sekarang bagian dari Rockefeller Center). Bersamaan satu sama lain, perasaan yang sudah berbeda yang menyertai versi berbeda dari struktur yang sama semakin intensif: contoh klasik dari otot-otot kemajuan, hampir 70 tahun terpisah. Sendirian, Pandangan Gottscho di Kota New York, Gedung RCA Floodlighted (1933) adalah katedral seni-deco, sebuah bukti optimistis terhadap keberhasilan kapitalisme Amerika, menunjuk ke atas dan ke depan melampaui Depresi. Ditempatkan di sebelah Sugimoto’s Rockefeller Center (2001), ini merupakan peringatan serius bahwa perang, kemenangan, dan puncak abad ke-20 Amerika hingga akhir semua masih akan datang, tercermin dalam penggunaan manipulasi analog: kamera 8 × 10 inci abad ke-19 menggunakan waktu pajanan yang lama untuk mendapatkan kedalaman tonal, komposisi yang kaya kabur menyampaikan kekuatan penghancuran waktu dan memori.

“Fokusnya adalah arsitektur setelah fotografi, karena dunia kita dimediasi gambar,” kata Lichtenstein. Ini menangkap apa yang kita sebut struktural “mundur”. Eksperimen-eksperimen awal, seperti Pandangan Joseph Nicéphore Niépce dari Jendela di Le Gras (1826/1827) menggunakan bangunan sebagai titik referensi yang stabil. Tidak seperti manusia atau alam, konstruksi tetap cukup lama untuk waktu paparan yang lama. Namun, seperti yang ditunjukkan oleh Walter Benjamin, mode persepsi manusia berubah dengan kemajuan teknologi dan mata telah menjadi luas dengan peralatan kamera. Fotografi arsitektur dengan demikian telah mengubah berbagai ruang menjadi fenomena, bukan hanya sesuatu dengan dampak visual yang intens, tetapi suatu bentuk seni yang dapat (dan memang) menawarkan hubungan sosial dalam pengertian klasik Guy Debord. Guggenheim Museum Bilbao milik Frank Gehry, misalnya, dapat eksis jika hanya untuk ditampilkan dan ditangkap, dan tentu saja, dikagumi. “Kami selalu menambah persepsi kami,” kata Lichtenstein, “tidak pernah meninggalkannya.” Penting juga untuk mempertimbangkan gagasan bersama tentang bagaimana suatu tempat dapat terlihat berdasarkan pada era di mana kita hidup atau harapan kontekstual yang kita pelihara.

Waktu adalah konsep cair yang sangat sadar diri dan referensi dalam potongan-potongan; bahkan evolusi kamera dan kemungkinannya dipertanyakan di sepanjang garis waktu karier artis. Perpaduan antara teknik analog dan digital Thomas Ruff, misalnya, membuat garis-garis yang bersih dari subjeknya terlihat mengkilap sekaligus impresionistik. Mendokumentasikan markas obat batuk Swiss, Ricola di Mulhouse, Prancis, termasuk menarik perhatian pada relief patung bangunan, yang dibuktikan dengan langit ungu yang anggun. d.p.b 02 (1999) dan w.h.s. 10 (2001) dari seri tentang bangunan Mies van der Rohe menyatukan versi yang berbeda dari Paviliun Barcelona dan Weissenhof Estate di Stuttgart, menafsirkan kembali ide-ide kami yang mendarah daging tentang gaya Bauhaus, yang muncul kembali dalam gambar Julius Shulman tentang masuknya gaya ke perbukitan California di 1960-an.

Realisme Imajiner

Salah satu fotografer kontemporer yang paling menarik dan khas, Roger Ballen yang lahir di New York (lahir 1950) telah tinggal di Afrika Selatan sejak pindah ke sana pada tahun 1970-an. Dengan ibunya yang dipekerjakan sebagai editor di agensi fotografi Magnum, Ballen tumbuh dikelilingi oleh fotografi dokumenter dan mulai mendokumentasikan Afrika Selatan segera setelah dia tiba, melalui gambar-gambar menawan dari elemen-elemen yang terpinggirkan dalam masyarakatnya. Dalam beberapa hal, ini adalah tugas fotografi yang tidak pernah ditinggalkan Ballen. Karyanya dapat ditemukan di sejumlah buku dan koleksi di lebih dari 20 museum di seluruh dunia, termasuk MoMA di New York, Pompidou di Paris dan V&A di London. Diakui sebagai fotografer dokumenter, label yang ditempatkan pada praktiknya pada 1980-an dan 1990-an ketika ia menangkap jiwa desa-desa pedesaan Afrika Selatan, karya Ballen dari dekade terakhir melampaui identitasnya yang diketahui. Pameran terbarunya di Manchester Art Gallery, Shadow Land, mengungkap jangkauan, ruang lingkup, dan tujuan artistik dari proyek terbarunya, yang telah secara mendalam mengubah karyanya menjadi salah satu tubuh fotografi kontemporer yang paling ambisius, energik, dan sureal saat ini: yang membakar dan meresahkan eksplorasi sisi gelap jiwa manusia.

Untuk semua intensitas gelapnya, pekerjaan Ballen pada dasarnya menyenangkan dan gembira. Ada sesuatu yang hampir kartun tentang palu kawat berduri lebat di atas kepala yang menyusut dalam foto Ballen, Twirling Wires (2001). Dipotret dengan kerenyahan khas Ballen, fokus, dan kurangnya kekacauan, gambar itu langsung dan kompleks secara misterius. Terbungkus selimut dan meringkuk di bawah struktur seolah-olah dari beberapa kekacauan batin, ekspresi wajah sosok itu berada di suatu tempat antara rasa takut dan heran, kaget dan kagum. Seolah-olah dia sebagian mengagumi keindahan, dan gemetar ketakutan dari, kerumitan patung kawat di atas. Secara teatrikal menggambarkan proyeksi psikologi batin ke luar, foto itu sendiri juga merupakan proyeksi dari bentuk psikologi batin yang sama rumitnya ke luar ke sebuah benda seni. Seperti banyak foto Ballen, konsep waktu sangat penting untuk efek Twirling Wires yang aneh dan meresahkan. Terpisah dari logika sebab dan akibat yang biasa, gambar-gambar Ballen tampaknya terjadi di zona panggung mereka sendiri, jauh dari realisme kronologis.

Termasuk dalam Shadow Land adalah foto-foto dari tiga dekade hasil artistik Ballen, mengumpulkan karya dari periode 1983-2011. Seperti yang dikomentari Ballen sendiri, pameran ini memberikan peluang menarik untuk mengeksplorasi cara-cara praktiknya berkembang pada periode itu. Di satu sisi, bentuk karya Ballen tetap sangat konsisten selama tiga dekade ia mengambil foto. Karyanya ditandai oleh penggunaan analog, film Rolleiflex, bahkan dalam menghadapi pemindahan massa ke fotografi digital. Pada 2009, Ballen berkomentar: “Saya berasal dari generasi film dan saya berkomitmen untuk fotografi hitam putih. Saya benar-benar generasi terakhir yang tumbuh dengan warna hitam dan putih; siapa yang mendalami media itu dan akan melanjutkan di media itu. Apa yang Anda lihat adalah akhir dari fotografi film hitam putih. Dalam beberapa hal, ini mengecewakan. Tapi apa yang bisa kamu lakukan? Anda hanya harus fokus pada apa yang Anda lakukan dan melakukannya dengan baik. Anda tidak dapat mengontrol orang lain. Ketika jantungku berdetak, 6 miliar jantung lainnya berdetak. Itu hanya bola kecil kecil di alam semesta. ”Namun, dalam arti lain, karya Ballen telah berkembang pesat dalam rentang waktu pameran.

Karya awal Ballen dikumpulkan dalam buku Platteland (1994), koleksi potret-potret pedesaan Afrika Selatan yang menyedihkan. Di Sersan F de Bruin, Pegawai Departemen Penjara, Orange Free State (1992), seorang sersan berseragam berdiri di depan papan putih-lepas yang monoton dari dinding eksterior berpanel dan dicat. Berlari di belakang kepalanya adalah kabel atau kawat yang seolah-olah sedang memotong kepala pejabat pemerintah. Demikian pula, Ny J J Joubert dan anjing Dinky in Bedroom, Central Cape (1990) menunjukkan seorang wanita dalam gaun putih longgar atau gaun tidur dengan anjingnya di kakinya. Berdiri di dinding putih bermotif yang terkelupas dengan buruk di bagian bawah, mata tertarik pada kontras yang sama antara dinding putih dan kerusakan keabu-abuan serta gaun putih dan tas besar di bawah mata wanita itu. Sementara gambar-gambar ini disusun secara rumit dan halus, fokus mereka adalah pada penggambaran dan dokumentasi sosial.

Metode Komunikatif

Edisi ke-33 dari ICP Infinity Awards tahunan, yang pernah menjadi penghargaan terkemuka di bidang fotografi, akan sekali lagi merayakan pencapaian luar biasa dalam budaya visual. International Center of Photography (ICP) di New York, tahun ini menyajikan penghargaan prestasi seumur hidup untuk Harry Benson, sementara juga menghormati spektrum luas dari nama-nama terkenal dan meningkatnya bakat.

Jurnalis foto Skotlandia pemenang penghargaan Benson datang ke Amerika bersama The Beatles pada tahun 1964 dan tidak pernah menoleh ke belakang. Dia berbaris bersama Dr. Martin Luther King, Jr. selama gerakan hak-hak sipil; memotret Kerusuhan Watts; tertanam dalam Perang Teluk; di sebelah Robert Kennedy ketika dia dibunuh; dan telah memotret 12 presiden AS terakhir dari Eisenhower ke Trump, serta tokoh-tokoh terkenal yang tak terhitung jumlahnya termasuk Sir Winston Churchill, Charles de Gaulle, Michael Jackson, The Rolling Stones, Kate Moss, dan keluarga kerajaan Inggris, termasuk tempat duduk pribadi dengan Ratu Elizabeth II di Istana Buckingham. Baru-baru ini, film dokumenter Harry Benson: Shoot First (Magnolia Pictures, Desember 2016), yang menceritakan kariernya selama 65 tahun, dirilis ke ulasan bintang lima.

Bergabung dengannya dalam daftar penerima hadiah adalah: Seni: Sophie Calle; Buku Artis: Michael Christopher Brown untuk Gula Libya (Twin Palms, 2016); Penulisan dan Penelitian Kritis: Visi & Keadilan, Bukaan (no. 223, musim panas 2016), Michael Famighetti, Editor; Sarah Lewis, Editor Tamu; Dokumenter dan Jurnalisme Foto: Edmund Clark dan Crofton Black, untuk Publisitas Negatif; Fotografer Baru: Vasantha Yogananthan; Platform Online dan Media Baru: Untuk Kebebasan.

Mereka bergabung dengan seruan para kontributor besar dunia fotografi dan foto jurnalistik untuk dihormati oleh ICP Infinity Awards selama bertahun-tahun, dari Henri Cartier-Bresson hingga Annie Leibovitz dan Ai Weiwei.

Direktur Eksekutif ICP, Mark Lubell mengatakan: “Sepanjang sejarah kami, Pusat Fotografi Internasional telah mengabdikan diri pada gagasan bahwa gambar adalah alat yang kuat untuk komunikasi dan pemahaman, dan kekuatan untuk perubahan sosial. Dan, setiap tahun, kami mempersembahkan Penghargaan Infinity untuk mengakui bakat signifikan dari mereka yang menggunakan fotografi dan seni visual untuk menjelaskan dan membuat dampak pada dunia yang terus berubah. “

Ekologi Tidak Dikenal

Seperti apa rasanya mati? Sebuah pertanyaan yang menyatukan kita di segala usia, jenis kelamin, budaya dan waktu; kematian menjadi salah satu dari sedikit kepastian dalam kehidupan dan salah satu dari sedikit “terra incognitas” yang tersisa. Tetapi seberapa sering kita mempertimbangkan apa arti kematian bagi tubuh kita? Ini adalah titik tolak bagi duet artis Inggris Rebecca French dan karya baru Andrew Mottershead, Afterlife. Terdiri dari empat bagian, karya ini menawarkan serangkaian meditasi puitis yang intim tentang proses pembusukan tubuh, dua di antaranya saat ini dapat ditemukan di Whitworth Art Gallery di Manchester.

Woodland (2016) dan Grey Granular Fist (2017) adalah karya audio berbasis situs yang memandu pengunjung dalam perjalanan mendalam melalui tahapan imajiner, namun akurat secara ilmiah dari dekomposisi tubuh mereka sendiri. Woodland berpengalaman berbaring di selimut hangat di bawah kanopi pohon di taman Whitworth; membawa pendengar dari titik kematian setelah melalui fusi akhirnya dengan bumi dan fosilisasi ribuan tahun kemudian. Grey Granular Fist terungkap dalam salah satu dari tiga “kursi mendengarkan” yang dirancang khusus dengan hati-hati diposisikan di sekitar galeri, dan kursus efek dari kondisi udara yang dikendalikan dengan cermat yang dirancang untuk melindungi dan melestarikan karya seni sekitarnya dalam koleksi. Seiring berlalunya waktu, tubuh perlahan-lahan mengering, akhirnya menjadi tidak lebih dari setumpuk debu – terlepas dari upaya konservator.

Paradoksnya, setiap pertemuan terasa aneh. Praktik Prancis dan Mottershead memanfaatkan perpaduan video, kinerja, fotografi, dan suara untuk membangun narasi nyata di sekitar peserta, yang menjadi kolaborator aktif dalam menghasilkan karya. Dengan Afterlife, bahasa adalah unsur utama. Keempat skenario kematian (dua lainnya mengikuti tubuh yang membusuk sendirian di rumah dan di laut) diterjemahkan dalam istilah yang sangat visual, sensual yang masuk ke arsip pendengar sendiri tentang sensasi dan referensi tubuh yang akrab; membuat mereka pada dasarnya “hidup” apa yang sedang dijelaskan. Meskipun kadang-kadang sangat grafis, efek keseluruhan Afterlife sangat menenangkan dan membangkitkan semangat; semua cerita berakhir dengan perasaan kembali dan masuk kembali ke ekosistem alami.

Seperti yang dijelaskan Mottershead: “Gagasan untuk pekerjaan ini berasal dari kombinasi ketakutan pribadi yang terkait dengan kengerian sekarat dan tidak ditemukan, dan keingintahuan sederhana.” Pembusukan manusia sekarang sebagian besar asing bagi kita dalam masyarakat Barat modern. Ini adalah sesuatu yang terjadi di balik layar dan di kamar mayat rumah sakit yang bersih di mana risiko kesehatan masyarakat dapat dikelola. Namun di masa lalu, kematian adalah bagian dari kehidupan; almarhum sering disimpan di rumah selama periode berkabung sebelum penguburan dan disiapkan oleh anggota keluarga. Para seniman berkolaborasi dengan tim antropolog forensik, ekologi, dan konservator dalam mengembangkan setiap karya, dan meskipun dihadapkan dengan detail kecil pembusukan agak mengerikan, itu menusuk ketakutan kita akan hal yang tidak diketahui.

Di jantung kekuatan Afterlife, bagaimanapun, adalah undangan yang ditawarkannya untuk “melangkah melalui cermin” dan memasuki tempat yang kita semua akan tiba namun tidak pernah benar-benar tahu. Itu adalah “penegasan maut” sebagaimana dikatakan Mottershead; pada akhirnya merayakan milik kita pada jalinan yang lebih luas dari alam semesta – sesuatu yang sering kita lupakan.